Hol vannak már az epekedve vágyakozó lovagok, akik szerelmük egyetlen eltévelyedett, rájuk eső pillantásától teljes extázisba kerültek?! Hol vannak már a szerenádok, melyekben Walther von der Vogelweide oly’ szentimentálisan jelenítette meg a hölgyszolgálatot?!

Aztán a germán ajkú poéta koncepciója is némiképp változni látszott: elkezdett verselni egyfajta kölcsönösségen alapuló nő-férfi kapcsolatról, ami felváltotta a szerelem korábbi, szinte kizárólag szellemi síkon létező, mindenféle testi kontaktot nélkülöző formáját. Persze, azért nem túl nagy léptékű változást kell elképzelni, valami mégis elkezdődött…

Aztán eltelt röpke hétszáz év, és Vajda János múzsájával, Ginával a szerelem fogalma egy merőben új és merész tartalommal telítődött, egyfajta küzdelemmé alakult át. Ez a tendencia csak fokozódott Ady Lédájával, időközben pedig beköszöntött a XX. század a maga sajátos stílusával. Ezt a sorozatot folytatja, fejleszti tovább Bernardo Bertolucci interpretációjában Az utolsó tangó Párizsban című film.

Történeti szinten arról van szó, hogy felesége öngyilkossága után Paul, (akit Marlon Brando alakít), a középkorú, sokat látott amerikai, kiégetten rója Párizs utcáit. Kiadó lakás után kutatva találkozik a fiatal egyetemista lánnyal, Jeanne-nal (Maria Schneider), akit már első találkozásuk alkalmával úgyszólván finoman, lágyan, romantikusan megerőszakol. Innentől kezdve kapcsolatuk szinte kizárólag a sorozatos koitálásokra épül, aztán a jellem-átalakulások következményeképpen a lány egy meglehetősen sokkoló formáját választja a kapcsolat megszakításának.

Ha lehet alapozni a legenda hitelességére (azért a pletykák általában igazak), akkor az alapötlet Bertolucciban fogant meg. Na, nem ám a fejében, hanem a gatyájában. Történt ugyanis, hogy a rendező az utcán sétálgatva meglátott és megkívánt egy ismeretlen nőt, akivel mint vadidegennel szeretett volna szeretkezni, tehát az alaphelyzetet egy szexuális fantázia adja meg.

Az olasz alkotó rendezéseiben a szexualitás mindig meghatározó szerepet tölt be, Az utolsó tangóban viszont e motívum köré épül fel az egész film. A produkció tulajdonképpen értelmezhető egyfajta pszicho-onanizálásaként, melyben Bertolucci az emberi viszonyok, azon belül is a szerelmi kapcsolatok totális romlását, kiüresedését prognosztizálja már az 1970-es években.

A Brando által megformált karakter (aki igazából csak önmagára hasonlít), külsejében is teljesen burn-out jelleggel, erősen nihillista érzelmekkel az arcán, próbál valamiféle megnyugvást találni a nagyvilágban. Útkeresése közben botlik bele Jeanne-ba, a fiatal, naiv, (szexualitás szempontjából is) tapasztalatlan lányba. Az atomizálódott világ e két magányos individuuma egy lakás szobájában vadállati szintre süllyesztett formában lesz egymásé. Paul rögtön a liezon elején deklarálja, hogy nem érdeklik a részletek, nem kíváncsi a lánnyal kapcsolatosan semmire, se a múlt, se a jövő nem foglalkoztatja. Ő tulajdonképpen a felesége elvesztése miatt érzett fájdalmat a felejtés ezen formájába szublimálja át. A „carpe diem” és a „coito ergo sum” világába menekül, és az érzelmek nélküli szexuális kontaktusokban definiálja önmagát. A kettejük viszonyának esetében nem beszélhetünk játékról (hiszen akkor egyenrangú partnerekről lenne szó), hanem inkább a játszma a precízebb megjelölés, mivel a Paul által alkotott szabályrendszer mentén alakul a „kapcsolat”. A férfi részéről ez a testi szükséglet-kielégítés egy totális önzés, a másik fél tárgyként való kezeléseként jelenik meg. A lányt kizárólag önmagáénak akarja tudni, ki akarja ragadni a valóságból és át akarja emelni saját atmoszférájába. Ebben a kisajátító mechanizmusban Paul azt várja, hogy Jeanne adja fel személyiségét, és kizárólag az ő kívánságainak rendelje alá magát. Schneider és Brando mellet a harmadik főszereplőnek a lakás, azon belül is a bútorozatlan szoba tekinthető, amely az ösztönök szintjén mozgó kéjes találkozások helyszínéül szolgál. Ez a kapcsolat, de akár a Paul-féle karakter kiüresedett-elsivárosodott lelkivilágának szimbolizálásaként is funkcionálhat. A férfi számára a szobán kívül nem létezik semmi, csak a szoba valóságos.

A Maria Schneider által megformált Jeanne karaktere ezzel szemben naiv, tapasztalatlan, idealista. Tulajdonképpen abban az életkorban van, amikor az ember elindul felfedezni a világot. Van vőlegénye, rendezett, stabil családi háttérrel rendelkezik, igazából egy konvencionális, kiszámítható és megkoreografált életpálya vár rá. Kezdetben ő a gyengébb egyéniség a viszonyban, a kíváncsiságtól hajtva belemegy a Paul által kreált szabályok mentén kibontakozó dekadens hedonizmusba. Ő az emocionálisabb, aki megpróbál közeledni, és szeretne egyfajta emberi arcot adni a kapcsolatnak, a férfi azonban hajthatatlan, ezt teljes mértékben elutasítja. A hallgatag, érzelmileg deprivált stílusjegyeket magán viselő amerikai egyszerre vonzza és taszítja Jeanne-t.

Aztán hirtelen minden megváltozik… Paul nyitni kezd a lány felé, mesél és csak mesél önmagáról, felfedve legapróbb, legintimebb titkait is. Ekkor olyan jellem-átalakulások mennek végbe, melyek eredményeképpen a két szereplő személyiségjegyei felcserélődnek. Paul feltárulkozik, a Maria Schneider által megformált karakter viszont tiltakozni kezd ezen cselekedet ellen. Menekülni kezd az őt üldözőbe vevő férfi elől. Ekkor Paulban már nincs semmi érdekes Jeanne szemszögéből, ez már nem az a személy, aki köré mítoszokkal és titkokkal övezett sejtelmes homályt szőtt. A film vége felé a táncparkettes jelenetben „a rózsakoszorús ifjak, leányok Rettenve néznek egy fekete párra”. A két szereplő kapcsolata a tangó lépéseihez hasonlóan (hat lépés előre, hat lépés hátra) alakul, egyfelől rendkívül dinamikus, másrészt viszont nagyon statikus, egyfajta stagnálást mutat. A tangóban kiemelten fontos a vezetés szerepe, a táncban ez a férfi feladata, döntést kell hoznia a saját és a nő lépéseivel kapcsolatosan. Igazából azonban a férfi dominanciája csak látszólagos, inkább arról van szó, hogy kiszolgálja a nő igényeit, élménnyé teszi számára táncot.  A záró képsorokban az üldözőből áldozat lesz, némi freudi megközelítést használva a lány a katonai sapkában tetszelgő Brandoval egyúttal a felnőttet, az apát is lelövi. Paul ekkor érte el személyisége fejlődésének csúcspontját, a már megkomolyodott, igazi kapcsolatra, de akár apai szerepre is készen álló férfit, majd a lövést követően elkezd visszafejlődni. A rágót a szájából kivevő és a korlát aljára ragasztó karakter már egy kisgyerek, aki még elkövet egy utolsó csínytevést, mielőtt embrió pozícióba görnyedve végképp, testi valójában is távozna e világból. Bertolucci nem engedi meg a kapcsolat következő, magasabb szintre lépését, hanem a gyilkossággal inkább véget vet az egésznek.

A dialógusok lecsupaszítottak, nyersek, pironkodtatóan obszcén jellegűek, sokszor végtelenített káromkodások kusza, összefüggéstelen vonulataként realizálódnak.

Tipikusan egy olyan filmről van szó, melyet nem lehet szeretni… Lehet benne katarzist átélni, de a rendkívül nyomasztó képi elemek eredményeképpen kedvelni nagyon nehéz.

Ha a kapcsolatoknak már a ’70-es években ilyen mély morális válságáról volt szó, és ez folytatódott-fokozódott egészen napjainkig, továbbá, ha azt feltételezzük, hogy ennek a romlásnak nincs lezárt, befejezett állapota, akkor vajon mi lehet a következő lépcsőfok?

Barczi Balázs